O que produz o apagamento? De que é feita a memória? Que lastro do real os arquivos imprimem? Arlette Farge[1] nos lembra que os arquivos, por excelência, articulam uma conversa do vivido com os vivos. São como lampejos que mobilizam vida e morte e, ao fazê-lo, se tornam pregnantes da capacidade de produzir o novo. Por outro lado, não nos esqueçamos das operações de poder que dão forma aos arquivos. São determinados pelos regimes da história e pelas possibilidades do visível de um dado tempo. Com isso, pergunto-me: pode o cinema desarticular, produzir o novo, a partir de uma interrogação aos arquivos?
Chão de Fábrica fabula memórias das Greves do ABC paulista, no ano de 1979. Procedimento que faz ao insistir no gesto de imaginar aquilo que os arquivos persistem em apagar. Algo que faz valendo-se de uma estética e plasticidade cara aos arquivos e às imagens pretéritas: há uma espécie de grão, de textura, que parece desestabilizar o tempo do filme. Uma textura que torna possível a costura do tempo histórico - uma manipulação necessária para atravessar o real, ao inscrever o passado no presente. Dito de outro modo, trata-se de um filme que nos chega como um arquivo encenado. E, ao fazê-lo, parece insistir no diálogo do vivido com vivo, produzindo uma espécie de redenção às imagens da História, como quem reivindica um outro passado ao tempo presente. Algo feito, contudo, a partir de operações da ficção: o “vivido” é encenado no tempo presente, e o índice ao passado é revelado sobretudo no tempo diegético e no grão que nos interpela.
Por sua vez, o apagamento que me refiro diz respeito à história das mulheres nos movimentos grevistas do Brasil, em especial na iconografia das greves do período que antecede a redemocratização, em que quase não se vê mulheres, apesar das mesmas corresponderem a cerca de 35% da força de trabalho à época. Chão de Fábrica tensiona esse “quase” e o expande a partir de uma encenação em um banheiro de fábrica, no dia que antecede a eclosão da greve. Este lugar banal – mas também de aliança – é expandido no tempo do filme, tornando-se espaço de refúgio e de articulação de cuidado, consigo e com as outras.
O tempo do filme se transfigura no tempo da construção dessas alianças. A parceria e a cumplicidade conquistam forma conforme os corpos se aproximam, como uma espécie de tradução corporificada destes vínculos atados, enquanto a greve é tramada do lado de “fora”. E é justo aí onde reside o político, sem que haja, contudo, uma simples oposição entre os gestos minoritários e uma historiografia dos grandes levantes. Em seu lugar, é tudo articulado.
Por fim, Chão de Fábrica encerra nos apresentando uma série de imagens de arquivo. Nela, vê-se multidões majoritariamente masculinas. Há uma intervenção física, uma operação de foco e desfoco que chama atenção às aparições femininas - momento em que o filme se posiciona e interpela o espectador com maior veemência. Ele deixa de mostrar para, explicitamente, contar. A desarticulação, a que me referi inicialmente, dá vez a uma nova articulação.
E é nessa articulação que reside a força de Chão de Fábrica. É um filme-gesto, na medida em que não incorre às oposições duras. E que também não só constata uma ausência, mas produz uma fabulação crítica, ao refazer a história e intervir nos arquivos. Um filme que indica que o cinema pode desempenhar o papel de “pequena máquina que recusa a explicação já dada”[2].
[1] Cito nesse texto o livro O Sabor do Arquivo (2009), de Arlette Farge.
[2] Essa expressão é tomada emprestada do pensamento de Jacques Rancière, em O Trabalho das Imagens (2012).
Este texto foi produzido como parte da oficina Corpo Crítico 2022 – Um Braseiro: "Quando um muro separa, uma ponte une", ministrada por Ingá Patriota e Fabio Rodrigues Filho, durante o 24º FestCurtasBH.